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Ausiàs March y el primer Siglo de Oro español

por Cèlia Nadal
La poesía de March (Valencia, 1400-1454) asciende de la trovadoresca que cantaba el fin amor y, aún consintiendo una cierta permeabilidad a las tradiciones europeas (estilnovisme, poesía francesa, latina, etc.), se erige como una propuesta inaugural, de subjetividad fuerte y consistente, de afán analítico y, por primera vez, escrita en catalán.

La obsesiva teorización marquiana sobre el amor establecerá un esquema tripartito (amor puro, mixto y carnal), heredero de la antigua dicotomía occidental sobre la doble naturaleza humana, que consta de cuerpo, «... quien es corrupta criatura», y alma, que «bienes y virtudes con ligero pie persigue» (LXXXVII, v. 14, 17; la traducción es nuestra), todo expresado, sin embargo, con unas ansias y formas nuevas, diferenciadas de las de los escritores del siglo XIV. El interés por la obra de este poeta se puede ponderar con el seguidismo de los llamados ausiasmarquians de la corte de la Corona de Aragón, así como con la admiración por parte de los artífices de la renovación poética en la Castilla del siglo XVI.

El siglo posterior a su muerte fue el de la difusión de las imprentas. En Barcelona, ​​la obra había encontrado el favor de Don Ferran de Cardona; los manuscritos y ediciones que encargó debieron ser conocidos por lectores relevantes, desde Pere Serafí a Joan Boscà. Es bien sabido que este último lo transmitió a Garcilaso, y pronto se expandió por todas partes entre figuras como Gutiérrez de Cetina, Diego Hurtado de Mendoza, Fernando de Herrera, El Brocense. Francisco de Quevedo —que también probaron a traducir algunos versos—, Fray Luis de León, Lope de Vega, San Juan de la Cruz, Santa Teresa de Jesús, etc.

Sin duda, las traducciones del siglo XVI facilitaron la difusión de un poeta medieval catalán en la tradición literaria vecina. Un fenómeno no ausente de excepcionalidad; en palabras de Menéndez Pelayo: «Fue Ausias March el único poeta de lengua catalana que, en lo antiguo, traspasa la frontera de su región» (1940: 64). La primera edición bilingüe la realizó Baltasar de Romaní (Valencia en 1539 y Sevilla en 1553). En 1560 se publicó también en Valencia una nueva traducción al castellano a cargo de Jorge de Montemayor, que aún se reeditó en 1562 en Zaragoza (junto con las piezas de Romaní que suplían una parte del trabajo que el portugués no había terminado), y en 1579 en Madrid. Existe en castellano, además de traducciones fragmentarias menos representativas, una traducción anónima actualmente conservada en la Biblioteca Nacional de Madrid. Asimismo, se realizaron cuatro ediciones quinientistas más, la de Valladolid (1555) y las de Barcelona (1543, 1545 y 1560). Estos primeros editores y traductores hicieron notar dificultades en el texto, atribuidas tanto a cuestiones de lengua como de contenido: algunos hacen mención de la elevada carga filosófica que contenían los versos, otros ofrecen glosas para un vocabulario que se adjetiva de oscuro.

El volumen editado por Juan Navarro, Las obras del famosíssimo philósofo y poeta mossén Osias Marco, cavallero valenciano de nación catalán, traduzidas por don Baltasar de Romaní... consta de cuarenta y seis poemas en versión bilingüe catalán-español. La necesidad de poner el acento en la caracterización del poeta como filósofo se puede relacionar con una necesidad cultural que, tras la desaparición de la tradición medieval provenzal y cancioneril que tanto había reflexionado sobre las posibilidades formales de la lengua, se decantaba por el gusto conceptual, la profundidad de pensamiento, la reflexión sobre la naturaleza, el hombre, la moral y el espíritu. La moda italianizante también dejaba su huella y, de hecho, en la misma elección y distribución de los cantos que trata Romaní se evidencia el corte de tijera de tornades y otras estrofas en varios poemas, propiciando la apariencia cancionero petrarquista.

Antes de entrar en faena, el traductor dedica un poema laudatorio a March, del cual destaca varias cualidades: la sabiduría o capacidad intelectual del autor («preclaro en sciencia») y la inspiración de las musas para la elaboración de unos versos morales («lindos versos morales mostraron»). Los aspectos formales no toman ningún protagonismo y se limitan a este calificativo más bien discreto y retórico —«lindos versos»— y a un apunte sobre la connotación fonética del idioma original, «áspera lengua». La lengua de March se presenta como áspera, ajena y conflictiva. La dificultad del texto, en definitiva, es lo que habría estimulado la traducción:

«hallé [...] las moralidades de Osias Marco, cavallero valenciano, en verso limosín escritas, y trabajando d’entender sus difficultades, tantas vezes leyendo lo que dudava, puse la vista por sus metros, que fuí movido a traduzillos en lengua castellana por su mismo estilo».

Romaní era valenciano. Pagès (1912-1914) había hipotizado que el catalán era ya una lengua poco usada en su antigua comunidad lingüística, que se había ido arrinconando y que, por tanto, comportaba dificultades y pedía una traducción. Ésta, sin embargo, no era la situación lingüística en las tierras valencianas del siglo XVI, como han demostrado estudios más recientes (Riquer, 1946; Escartí, 2010). No es arriesgado pensar que el pretexto del idioma fuera una formulación retórica para ofrecer al protector del proyecto una versión que pudiera leer más fácilmente, presentándose a sí mismo como aquel que sufre las dificultades. Además, una cosa que debe apreciarse es que muchas de las referencias a la incomprensión del texto o el mismo adjetivo oscuro, que encontraremos incluido en el vocabulario en la mayoría de ediciones de este siglo, no apuntan, en principio, una cuestión poética, sino de alteridad frente del idioma, que estaba iniciando un período de decadencia como lengua literaria en la corona catalanoaragonesa y que no se entendía en Castilla. Sirva de testimonio, para esto último, la «Epístola» de Jerónimo de Arbolache:

Ni yo procuro de eslargar la rienda
En hacer la Segunda Celestina,
Ni sé hacer versos que ninguno entienda,
Como Ausiàs March, en lengua lemosina;
Que cosa suya no hay, que no descienda
De aquella vena de Petrarca fina;
Que si él trata de Amor, de aquella suerte
El otro, y por lo tanto de la Muerte.

El poeta, declarándose incapaz de llegar al nivel que han marcado los referentes literarios de la época, expone como hecho consensuado que nadie entiende el valenciano. Desconfiamos, sin embargo, de la universalidad sugerida por el pronombre «ninguno» (resultaría que ni los catalanohablantes), que en cambio se refiere, muy probablemente, a aquellos nuevos lectores del Siglo de Oro español, que manifestaban extrañeza frente a la «lengua lemosina», como bien se especifica desde el lugar privilegiado de la rima que March escribió.

Pasemos, sin más preámbulos, al trabajo de Jorge de Montemayor, que se abre con las siguientes declaraciones: «dejé algunas estanzas porque el autor habló en ellas con más libertad de lo que ahora se usa». La versión del lusitano también ofrece una modulación del texto subordinado al gusto del nuevo contexto de recepción y a las exigencias inquisitoriales. A su vez, reconoce que los cantos versionados provienen de una fuente que exige un notable esfuerzo de comprensión: «yo he gastado muchos dias en el, y mucho tiempo en informarme de algunos secretos que el autor dexo reservados a mejores ingenios que el mio». A pesar de ello, la tarea del traductor queda compensadamente autorizada por un par de sonetos que preceden a los cantos de Ausiàs, entre los cuales el de un «cavallero valenciano» (don Luys Santangel de Próxita) que formula la receta horaciana del poema, que debe ser «dulce y provechoso», y alaba a Montemayor, «qu’en verso Castellano, y sonoroso, / a hecho que Ausias March pueda gozarse», neutralizada la «aspereça fiera de la escabrosa lengua lemosina». Finalmente, un soneto del traductor destaca el «divino ingenio» y «alta erudicion» del autor del texto original. De nuevo, se lamenta del uso del catalán y, de las virtudes posibles, se aplauden cualidades intelectualistas por encima de las esteticoliterarias.

Los dos traductores que hemos mencionado habían ofrecido una modernización al gusto renacentista del texto original. Sin embargo, el estilo de Montemayor resultó más fructífero que el de Romaní, que había adaptado el decasílabo catalán a la métrica castellana generando un efecto más bien prosaico. El portugués, en cambio, proponía una castellanización del metro italiano que confiere flexibilidad y fluidez. La dulcificación de la expresión, no obstante, conlleva la supresión de características formales que en muchos casos definían la marca poética de Ausiàs (Sánchez; Nogueras, 2000: 365-366; Fuster, 1982: 21). Méritos y deméritos aparte, lo cierto es que la iluminación de los pasajes oscuros es un tema que no se acaba de afrontar. La falta de valoraciones formales delega todo obstáculo de comprensión a factores extrapoéticos, y la oscuridad poética de March queda mal resuelta:

«[Montemayor] haze que su versión gane en fluidez y perfección. De todos modos, conviene adverir que la tradicional oscuridad de Ausias March muy pocas veces queda iluminada en esta traducción, lo que tampoco consiguió Romaní ni ningún otro traductor posterior, a excepción de Vicente Mariner, que en su versión latina (1633), logra en algunas ocasiones interpretar con justeza el pensamiento más recóndito del poeta. A este aspecto de la traducción que nos ocupa se refería sin duda Lope de Vega cuando en su tratado Cuestión sobre el honor debido a la poesía dijo: "Castísimos son aquellos versos que escribió Ausias March en lengua lemosina, que tan mal y sin entenderlos Montemayor tradujo". Esta frase [...] después de la estancia de éste en Valencia, revela un cargo a Montemayor por no haber entendido principalmente aquellos pasajes oscuros de Ausiàs March, tan discutidos y comentados, que eran tema favorito de los ingenios y poetas valencianos con los que convivió Lope» (Riquer, 1946: xxvi).

El reproche de Lope delata la reconocida existencia de puntos oscuros en el texto marquiano y anticipa la predilección conceptista y la afición por la prueba de ingenio que tanto caracterizará los hábitos de lectura y escritura del barroco español. Sea como fuere, parece que los editores encontraron necesario defenderse del posible obstáculo de una lengua que en mayor o menor medida podía resultar extranjera, ya que a partir de ese momento se implantó la costumbre de acompañar las ediciones de March con glosarios, algunos de los cuales con suficiente entidad como para llegar a publicarse por separado (es el caso del de Juan de Resa; Valladolid, 1555), La mayoría, aparecían anunciados en el título «ab una declaratió en los marges de alguns vocables scurs» (1543), con «totes les declarasions dels vocables scurs molt largament en la taula» (1945), o con «el vocabulario de los vocablos en ellas contenido» (1555). Se hace evidente, sin embargo, que esta oscuridad supuestamente idiomática juega un papel ambiguo. Como declaró Resa, los argumentos son dos: el primero era fácil de resolver: «deshecha ya la obscuridad la lengua con el vocabulario», pero el segundo se debía a que el poeta «muchas vezes habla por metháforas y enimas: algunos vocablos van declarados según aquella intención y no conforme al verdadero sentido de la lengua lemosina». Ferrando, coincidiendo tantos años después con estas declaraciones, ha defendido la percepción de la oscuridad en estos dos posibles sentidos: como acusación hecha por aquellos que despreciaban el lemosín y lo atribuían al uso mismo de esta lengua, o como consecuencia de la profundidad de los conceptos que se esgrimían, según la opinión de sus admiradores (2010: 194).

En definitiva, el grado de extrañeza que siendo una comunidad frente a otra o frente de sus productos culturales varía en función de las circunstancias y las ideologías. Los detractores de Góngora, por ejemplo, le reprocharon el uso de extranjerismos porque hacían incomprensibles algunos de sus poemas, éstos se reconocían bajo la etiqueta negativa del griego, que entonces designaba la extravagancia y la alteridad lingüística. Un siglo antes, encontramos un fenómeno similar pero con el llamado lemosín. Una opción para algunos casi ilícita por su supuesta sonoridad ruda, extranjera y oscura. Así, March es admirado por la doctrina filosófica y moral (totalmente domesticada por la censura e intervención de las traducciones y de la lente contrarreformista) y no por su capacidad liricoexpressiva, interferida principalmente por la elección del idioma. Las razones propiamente poéticas no se apuntan como posibles fuentes ni del oscurecimiento ni del valor añadido del texto. Por lo tanto, resulta que una de las decisiones que en su momento permitió la elaboración de una textura y sabor concretos de la expresión de este poeta —explotar las posibilidades expresivas del catalán—, fue después penalizada por la mayoría de miembros de la segunda gran cantidad de receptores, que son, a su vez, los mismos lo mantuvieron vivo y en circulación hasta la etapa de olvido generalizado que sufriría en los siglos sucesivos. No sabemos si con la atenta mirada a los cantos de amor, morales, de muerte y espirituales los castellanos renacentistas lograron entender mejor a March o a ellos mismos, pero en cualquier caso, son los artífices de una recepción que enriquece la trayectoria de este corpus capital, y es gracias al testimonio de las traducciones del quinientos que podemos entender mejor una parte importante de la dimensión histórica del legado marquiano.

Traducido por Cèlia Nadal
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