Die Schwester, die Fremde

Marçal starb an Brustkrebs, noch bevor sie fünfzig Jahre alt wurde. Sie lebte nicht lange genug, um uns ihre Meinung zur komplexeren, problematischeren Realität mitzuteilen, die auf die Rückgewinnung der Autonomie für Katalonien und die Kampagne zur Normalisierung der von ihr gewählten Sprache im gesamten Principat (das katalanischsprachige Territorium mit Ausnahme von Valencia, den Balearen und dem jenseits der französischen Grenze liegenden Gebiet) folgte. Ihre Poesie hat eine mächtige traumhafte und utopische Qualität auf sozialer, sprachlicher und sexueller Ebene. Sie zeugt vom Einfluss des Pariser Mai 1968 und den berauschenden Tage nach Francos Tod, als nach und nach alle offiziellen Einschränkungen für den Gebrauch der katalanischen Sprache aufgehoben wurden und fast alles möglich schien. Sie spricht von flüchtigen, erträumten Paradiesen der Selbstverwirklichung und stürzt sich auf neu gefundene Freiheiten, die die wildesten Träume ihrer Muttergeneration noch übertreffen. Was den Wortschatz angeht, sind Marçals Gedichte zugleich experimentell und herausfordernd klassisch. Sie respektiert linguistische Normen und Standards und bevorzugt Wörter, die weder mit dem Dialekt der katalanischen Peripherie um Lleida, wo sie aufgewachsen war, noch mit den oft hybriden Formen der städtischen Umgangssprache zu tun haben. Auch in diesem Sinn wurde ihre Poesie für ein imaginäres Publikum erfunden und setzt voraus, dass wir uns bemühen, in ihre Welt einzutauchen und ihre Gesetze hinzunehmen.

Deshalb wäre es ein Fehler, in ihrem Werk Beschreibungen wohlbekannter Winkel Barcelonas zu suchen, vertraute Charaktere aus dem katalanischen Alltagsleben oder polemische Kommentare zum politischen und sozialen Alltagsgeschehen. Marçal bedient sich der Märchen und Sagen, weil sie überzeugt ist, dass diese Zugang zu tieferen Ebenen der Impulse und Triebe, die unser alltägliches Verhalten steuern und zugleich darunter versteckt bleiben, gewähren. Es geht ihr darum, auszudrücken, was lange verschwiegen wurde und vielleicht weiterhin in den vertrauten und konventionellen Diskursen verschwiegen wird. Ein wichtiger Teil dessen, was in ihrem Werk nach Ausdruck strebt, ist sexuelle Erregung und Erfüllung in Abwesenheit einer wahrnehmbaren männlichen Präsenz („Dein Geschlecht und meines sind zwei Münder“). Wenn Männlichkeit in Familie und Gesellschaft und selbst in der Sprache selbst mit Autorität identifiziert wird, im Sinne von dem, was man sagen darf und was artikuliert werden kann, dann stellte sich Marçal der Herausforderung, eine neue Sprache für ihre Poesie zu finden. In dieser Hinsicht war es ein enormer Vorteil, in genau dem historischen Moment in die katalanische Literatur einzutreten, in dem sie es tat. Die Sprache eroberte neue Terrains, von denen sie jahrhundertelang ausgeschlossen gewesen war. Und das konnte nur Erfolg haben, wenn der Erfindung und Einbildung freier Lauf gelassen wurde.

Die Schwester und Fremde, die ihrem vierten Gedichtband den Titel gibt (La germana, l’estrangera (1981-1984)) ist zugleich ihre neugeborene Tochter und eine geliebte und verlorene Frau. Das Buch hat die Form eines Triptychons. Vierundzwanzig Gedichten zur Geburt und Kindheit ihrer Tochter (En el desig cicatritzat i en l’ombra / „Im vernarbten Verlangen und im Schatten“) folgen fünfundfünfzig weiter, die Mai gewidmet sind. Dieser Frau, deren Name sowohl „Mai“ als auch „nie“ bedeutet und deren Terra de Mai („Land des Mais / Niemalsland“) den Eröffnungsteil betitelt, eine atemlose Folge von vierzehn Sextinen, die mit Bedacht eine von den Troubadouren geerbte Form wieder aufnehmen und zugleich beleben.

Marçals Gedichte an ihre Tochter Heura („Efeu“) haben einen Vorgänger in Marina Zwetajewas Gedichten für Alya, die Marçal vielleicht gekannt hat. Marçals Übersetzungen von Zwetajewas berühmten „Poem vom Ende“ war ein Gemeinschaftswerk mit der ständigen Hilfe von Monika Zgustová. Was die Übersetzung verglichen mit der englischen, französischen, deutschen oder italienischen auszeichnet, ist Marçals entschlossene Annahme der Herausforderung, vor die einen Zwetajewas phonetische und semantische Brillanz stellt. Obwohl sie über keinerlei Russischkenntnisse verfügt, findet sie immer wieder Mittel, Assonanzen und Echos im Katalanischen, die ihrer Version zumindest teilweise den gewaltigen emotionalen und technischen Gehalt des Originals verleihen. Das ist zwar eine Leistung, die nur wenige zu schätzen wissen, macht sie aber nicht weniger bewundernswert. Als sie von ihrem Verleger erfuhr, dass im Laufe eines Jahres vier Exemplare des Buchs verkauft worden waren, scherzte Marçal, sie habe vor, dieses gewählte Publikum zu einem Festessen in ihr Lieblingsrestaurant einzuladen.

Marçals Utopie ist nicht idealisiert. Es geht ihr darum, tief zu graben und alle Instinkte und Wünsche, selbst die verbotensten und zestörerischsten, aufzustöbern. Die Wörter „Blut“, „Salz“ und „Schlange“ tauchen immer wieder auf, so wie auch „Spiegel“. Dieses vertraute lesbische Bild („M’he mirat al mirall i et veig a tu/ –i no hi fa res que el trenqui en mil bocins–.“ / „Ich blickte in den Spiegel und sehe dich/ – und es hilft nichts, ihn in tausend Stücke zu zerschlagen“) taucht auch in den Gedichten für Heura auf („El teu dolor:/ la meva culpa, en el mirall [...] La teva culpa:/ el meu dolor en el mirall“ [„Dein Schmerz:/ meine Schuld, im Spiegel [...] Deine Schuld:/ mein Schmerz im Spiegel“]), wie sich auch unter den Gedichten für Mai eine „Berceuse“ findet („Dorm, amor, no temis./ La meva mà esquerra/ subjecta ben fort/ la dreta de l’assassí“ [„Schlaf, mein Liebling, fürchte dich nicht./ Meine linke Hand/ umfasst ganz fest/ die rechte des Mörders“]), was impliziert, dass die Beziehung zwischen den drei Flügeln des Triptychons organisch sein muss und nicht zufällig. Die triumphierende Leidenschaft, die in den ersten acht Sestinen lebt („Diré el teu cos, llibre de meravelles“ [„Ich werden deinen Körper sagen, Buch der Wunder“]) ist das notwendige Gegengewicht zur Verzweiflung und zum Verlust im dritten Teil („No sé si aquest ossari/ de somnis que es podreixen/ lentament, mal colgats/ a palades pel temps,/ pot fer de fonament/ per a cap casa.“ [„Ich weiß nicht, ob dieses Knochengerüst/ aus langsam verfaulenden,/ von der Zeit zugeschaufelten Träumen/ als Fundament für / ein Haus dienen kann]), obwohl das Desaster schon früher eingetreten ist, in der neunten Sestine („De parar i desparar taula“ [„Über das Auf- und Abdecken von Tischen“]), wo die Erzählerin, nachdem sie acht Stunden vergeblich mit dem Mittagessen auf Mai gewartet hat, schließlich das Haus verlässt.

Marçal hatte sich mit dem Werk einer beeindruckenden Anzahl von weiblichen Vorgängerinnen vertraut gemacht und hatte dieses Erbe mit einer dynamischen und aktiven Dosis Surrealismus gedüngt, die sie wahrscheinlich über Joan Brossa von Foix erreicht hatte. Sie zitiert Marceline Desbordes-Valmore und Renée Vivien (die sie zu ihrem ausgezeichneten Roman La passió segons Renée Vivien [dt. Auf den Spuren von Renée Vivien] inspiriert hat) und Emily Dickinson, Adrienne Rich und Sylvia Plath sind ebenso präsent. Was Marçal gegenüber diesen französischen und englischen Schriftstellerinnen einen klaren Vorteil verleiht, ist, dass sie nicht „nur“ Feministin oder „nur“ Frau ist, sondern gleichzeitig gegen die Ketten aller vier oben erwähnten Unterdrückungen aufbegehren kann. Ihre Gedichte sind Ereignisse im Leben der katalanischen Sprache und projizieren sich in eine ferne Zukunft, die die Sprache noch zu erreichen versucht.

Die Bilder, die Marçal für die Geburt findet, sind komisch („Com eixida de sobte del capell/ – tot buit– del Gran Prestidigitador/ m’aparegueres/ viva/ entre les cuixes.“ [„Wie plötzlich aus dem – ganz leeren –/ Hut des großen Zauberers gezogen/ erschienst du/ lebendig/ zwischen meinen Schenkeln“]) und befremdlich („Com si un tauró m’arrenqués una mà/ i tot seguit l’escopís a la platja/ i ella mogués els dits per manaments/ estranys als de la meva volutat“ [„Als ob ein Hai mir eine Hand abgerissen/ und sie daraufhin auf den Strand gespien hätte/ wo sie nun die Finger bewegt und Befehlen gehorcht/ unabhängig von meinem Willen“]). Es ist kein konventionelles Familienleben vorgesehen. Auf den Vater wird ohne großes Aufheben verzichtet („Hi és ell. I jo. Barrejats en un rostre [...] i no hi som“ [„Da ist er. Und ich. Vermischt in einem Gesicht [...] und wir sind nicht da”]). Diese Mutter hat nicht vor, die Rolle einer Erzieherin zu übernehmen, die ihre Tochter in die Welt der Gesellschaft und ihre Regeln einführt. Sie möchte hingegen ihre Märchengefährtin sein („Per tu voldria anar/ camí de Lil·liput/ amb les alforges plenes/ de cançons sense llei“ [„Für dich möchte ich/ nach Lilliput ziehen/ mit den Satteltaschen voll/ gesetzlosen Liedern“]). Sie weigert sich, „el fuet del domador/ que, malgrat tot, guardo dins de l’armari” [“die Peitsche des Bändigers,/ die ich trotz allem im Schrank aufbewahre“] zu benutzen und bittet darum, nur für einen Moment selbst zu einem Babytier zu werden, obwohl die Figuren der Kindermörderin und Betrügerin („I si et barra la porta de sortida/ amb el seu cos amorós i brutal/ cal que la matis sense cap recança“ [„Und wenn sie dir den Ausgang versperrt/ mit ihrem liebenden, brutalen Körper/ musst du sie umbringen ohne zu zögern“]) sich auch in der Sequenz zu Wort melden.

Mit ihrer Rückkehr zur Sextine beschwor Marçal die Urquelle der westliches Liebeslyrik herauf. Im Vorwort weist sie allerdings darauf hin, dass es ihr nicht so sehr um die „technische Übung“ ging, sondern dass die „sich wiederholende, zyklische Struktur, die das Gedicht vorantreibt und es ständig zum Anfang zurückkehren und sich die Grundthemen neu stellen lässt“ angezogen hatte. Eine Sestine muss sechs aus je sechs Versen bestehende Stanzen haben. Die Reimwörter der ersten Stanze werden einem vorgegebenen Muster folgend in der zweiten neu verteilt und so weiter. Schließlich kommen alle sechs Wörter wieder in den drei Schlussversen vor. In Marçals Händen wird das Ergebnis surrealistisch, sinnauflösend, erdrückend und obsessiv. Es ist als ob die Autorin durch ihre Formwahl die Liebesbesessenheit und den Kollaps kritisieren wollte, die in den Gedichten selbst beschrieben werden.

[„Geronnenes Blut“], der dritte Teil von La germana, l’estrangera, ist das lange Klagelied eines Verlustes: „Aquest enyor, al caire tallant d’un ganivet:/ No l’osca el temps, ni el rovell no l’escanya./ L’esmolet passa cada matinada./ La meva sang no sap altre camí.“ (“Dieses Vermissen ist wie die scharfe Schneide eines Messers:/ Die Zeit macht sie nicht schartig, der Rost zersetzt sie nicht./ Der Messerschleifer kommt jeden Morgen vorbei./ Mein Blut kennt keinen anderen Weg.“]; „He canviat set cops la pell com una serp/ i encara repto entorn del marbre del teu nom“ [„Ich habe mich sieben Mal gehäutet wie eine Schlange/ und immer noch krieche ich um den Marmor mit deinem Namen herum“]; „He esbotzat finalment/ les set portes de l’urc/ dels set estoigs hermètics/ per abraçar-te, Mai./ I quan creia tenir-te,/ sal de la meva sang [...] sols hi trobava un cor,/ el meu, embalsamat“ [„Ich habe die sieben Türen des Stolzes/ der sieben hermetischen Schreine/ endlich aufgebrochen,/ um dich zu umarmen, Mai./ Und als ich dich zu besitzen glaubte,/ Salz meines Blutes [...] fand ich nur ein Herz,/ mein eigenes, einbalsamiert“]. Das Land Mai ist zur unerreichbaren Insel Mai geworden, eine Deformation von Baudelaires Cythère. Die beiden einstigen Geliebten sind im Krieg vereint, in einem Blutpakt, der nie gebrochen werden kann. Formal sind diese Gedichte sehr unterschiedlich, einige Sonette mit Reim und andere ohne, aber ihr Ton ist einheitlich, unveränderlich.

Marçals Poesie widerstrebt jeglicher Einordnung in klar definierende Kategorien. Lesbianismus. Feminismus. Surrealismus. Aufstrebender Nationalismus. Sprachliche Erneuerung und Experimentierung. Sie umfasst all diese Punkte und stellt sie einander zugleich ständig gegenüber. Was uns wieder und wieder zu ihren Gedichten zurückkehren lässt, ist die entschlossene Überzeugung, mit der sie und intime Aspekte des sprechenden Ichs betrachten lässt, egal wie unangenehm oder schwer vereinbar mit dem bewussten Denken und dem Gesellschaftsleben sie auch sein mögen. Einmal aufgeweckt, gehen sie nicht mehr weg. Die Kohärenz ihres poetischen Diskurses weckt Hoffnungen in uns, die am Ende nicht enttäuscht werden. Beim Blick in den Spiegel, der ihre Augen so erbarmungslos auf sich zieht, erkennen wir uns selbst.