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Pau Miró

Visat núm. 16
(octubre 2013)
por Enrico Ianiello
Mi primer encuentro con Pau Miró (1974) tuvo lugar en el Café Zurich, en la plaza de Cataluña: un bar histórico y precioso en la plaza más representativa de la ciudad; ¡el autor quería impresionarme! Con motivo de su primer viaje a Nápoles, si mal no recuerdo, nos citamos en el Caffè Gambrinus, en la plaza Plebiscito, otro bar histórico que se halla en una plaza humana en movimiento constante. Esta vez era yo el que quería hacerme el fanfarrón. Un bar, un café en las manos, un incesante ir y venir de personas; detalles que habrían tenido mucho que ver con las escenificaciones italianas de los textos de Pau. Después os voy a explicar el porqué.

Yo soy actor, mi formación es principalmente escénica, mis maestros de arte dramático han sido Vittorio Gassmann, en la escuela, y Toni Servillo, en escena, durante diez años. Sin embargo, un autor y actor grandioso que ha estado presente en mi vida constantemente, silenciosamente, diría que incluso de manera «parental», es Eduardo De Filippo. Para nosotros, los campanianos, la presencia de Eduardo en nuestras biografías ha traspasado los límites del teatro y se ha introducido con fuerza en nuestros hábitos, en nuestras costumbres, en nuestro lenguaje, en un intercambio continuo entre el arte y la vida; en mi familia ya no se podía distinguir entre las cosas que se decían para imitar a sus personajes y las que, desde nuestras cocinas, desde nuestros comedores, habían ido a parar a sus guiones. Todo eso ha influido enormemente en mi trayectoria como actor y se ha traducido en un gran amor por la concisión de la expresión teatral, por la frase sencilla, incisiva, divertida, profundamente irónica, auténtica y rica en significados. Y mucho mejor si todo esto ocurre en un silencio, pero es difícil dar con un autor que sepa escribir silencios de los buenos.

Un día decidí traducir Llueve en Barcelona (Plou a Barcelona). Me pareció un texto bonito y que valía la pena, empezando por el título: «llueve en Barcelona». Sí, interesante, meteorológico, geográfico. Las primeras frases. Un proxeneta lee versos a su compañera —que se prostituye— y, juntos, intentan interpretar su sentido. Me detengo cuando termino la primera página. Era necesario pedir un esfuerzo a los actores; recitar como si fuesen personajes de los bajos fondos (el proxeneta y la prostituta) frases que podían ser recitadas igualmente por un profesor de educación secundaria que interroga a un alumno. Ya notaba la desconexión entre gestos intencionadamente, obligatoriamente, forzadamente vulgares y un lenguaje «esmerado». Entonces lo intenté con el napolitano. Título: «Chiòve». Perfecto, ni siquiera resultaba necesario decir dónde llovía porque solo en Nápoles «chiòve». Además, para los napolitanos la expresión «hace un buen día» es equivalente a la curación absoluta de todos los males; «hace un buen día» es un recurso contra las injusticias de la historia; «hace un buen día» es la justificación de cualquier desidia y de todas las infamias. Por lo tanto, la expresión también se salvaba; un napolitano jamás dirá la palabra «chiòve» con un tono insignificante, siempre añadirá una carga insinuante de un mundo que —al menos durante ese día— irá mal porque faltará la luz arrogante del sol que lo aplasta todo, vencidos y vencedores. Primeras frases: el proxeneta habla napolitano, es de condición humilde, no tiene estudios y lee mal el italiano. En el momento de interpretar estos versos es cuando el conflicto lingüístico se expresa como un poderoso detonador de la escena; el bagaje dialectal de ambos personajes, riquísimo, pero absolutamente instintivo y a menudo compuesto por sonidos desorganizados —claros únicamente en su código— es del todo inadecuado para desmontar esos versos: una sucesión preciosa de «jà», «nun ‘o saccio», «aspe», que anticipa la aparición del librero Davide, provinente de una burguesía inepta y cobarde de otra Nápoles —que habla italiano. Estaba fuera de peligro con el uso del dialecto napolitano, la relación con ese pariente teatral que yo llevaba dentro: sencillez, ironía, estratificación, autenticidad. Pero sobre todo me parecía que respetaba y potenciaba las cualidades del texto de Pau Miró, sin desvirtuarlo en la representación exótica de algunos españolismos o catalanismos ocasionales. Todo eso me volvió a ocurrir con cuatro personajes de Los jugadores (Els jugadors) o con los de Trilogía animal (Trilogia animal). En ambos casos se representaba una situación lingüística formada por vasos comunicantes: un personaje habla italiano y es de un barrio burgués, otro habla napolitano y es de un barrio popular, otro habla un dialecto mixto, un «mezo cazetto», y es de la provincia.

Me he preguntado en muchas ocasiones por qué los textos de Pau se adaptan tan bien a la realidad de Nápoles. He intentado no encontrar respuestas, por miedo a no ser capaz de mantener una relación instintiva con sus textos, pero ya que todo el mundo me lo sigue preguntando, intentaré ofrecer alguna hipótesis. Mi abuela, una excelente cocinera napolitana, nacida en 1908, creció en un restaurante regentado por los mozos de la estación, y ella siempre pedía poner, en el ragù, «na pastenàc». En Nápoles casi no se utiliza esta palabra, normalmente ahora se usa «carota». Un día le pregunté a mi hijo (vivimos en Premià de Mar, en el Maresme): «¿Qué has comido hoy en la escuela?». La respuesta fue: «Pastanaga!» («zanahoria» en catalán). Generaciones distintas habían hablado entre ellas, pasando por alto la mía. Para mí fue una señal: después de un largo camino en dirección contraria a la napolitaneidad, con el estudio y la puesta en escena de autores europeos, me imaginé a mi hijo y a mi abuela charlando, uno en catalán y la otra en napolitano, y entendiéndose perfectamente. Nápoles ha vivido muchas dominaciones, en su lengua sobreviven rasgos clarísimos del español y del francés; Nápoles y Barcelona también tienen unas semejanzas geográficas muy evidentes, por lo que resultó muy sencillo ambientar los textos de Pau Miró en Nápoles. Pero la principal semejanza para mí fue la siguiente: el Raval y el Quartiere Spagnoli. La localización de los dos barrios populares, en el corazón de la ciudad y al límite de los lugares turísticos y comerciales (la Rambla y la Via Toledo) es fundamental para las composiciones humanas llevadas al teatro por Pau. Sus textos se basan generalmente en un aspecto que definiría como metropolitano mediterráneo: el intercambio entre barrios y clases. Y para que eso ocurra plenamente, se precisa una ciudad con barrios populares en el centro, no relegados a la periferia. Una ciudad en la que, cuando sales a dar un paseo por las calles comerciales, también puedas echar un vistazo hacia una callejuela lateral, oscura, sucia, maloliente, que te despierte la curiosidad y te recuerde que la compra que acabas de hacer es inducida, falsa, y que solo es una forma de matar el tiempo. O bien puedas encontrar una callejuela frecuentada por granujas, ladrones o sirenas melodiosas que cantan desde una ventana abierta mientras encalan el agujero donde viven. En una novela fascinante de Josep Maria de Sagarra, Vida privada (cómo me gustaría poderla traducir al italiano), hay una escena de una fuerza extraordinaria: un grupo de ricos del nuevo Eixample, los aristócratas de los barrios altos, deciden hacer una escapada a los barrios bajos. Una noche aparcan los coches delante del Lleó d’Or y van a pie por la callejuela del Arc del Teatre. Detrás del Liceo, uno de los teatros más bonitos de Europa. Lo que ven les fascina, les asusta, les excita, les estimula. ¿No es precisamente esto lo que le sucede a Davide, el librero de Llueve en Barcelona? ¿O al joven que llega de noche a la lavandería de Leones? Cuando en la obra Los jugadores, el profesor invita a su casa a un sepulturero enamorado de una prostituta, a un actor fracasado y cleptómano, a un peluquero cobarde sin trabajo, ¿es que acaso no lo hace por el mismo principio de contigüidad? Este discutido diálogo entre clases ha sido —desde siempre— un argumento tópico cuando se habla de Nápoles. Raffaele la Capria afirma en el ensayo L’armonia perduta: «[...] En Nápoles se ha hecho una digestión de pitón en la que el animal más pequeño (la pequeña burguesía) intenta digerir el animal más grande (la plebe). ¿De qué manera la clase dirigente llegó a ser clase dirigente? Mediante el dialecto. Y el resultado fue la Recita Collecttiva della Napoletanità». Según La Capria, llegados a cierto punto los napolitanos han dejado de ser napolitanos para empezar a hacer de napolitanos según los cánones de una ciudad transformada en teatro, de una vida vivida según un guión cultural, siempre listos para hacer un guiño al espectador. En los textos de Pau Miró confluyen exactamente estos argumentos, y la realidad napolitana —según mi parecer— no hace sino incrementar ciertos rasgos fuertemente teatrales (el conflicto y la comunicación entre clases, la estratificación humana y social de una ciudad, entre otros).

He intentado dar una respuesta teórica a la pregunta, interpretando por un rato el papel de intelectual. Ahora dejadme que responda con el teatro, con la intuición que me ha llevado a situar estos textos en la capital de la Campania, y volvamos al café. La bebida oscura es uno de los objetos símbolos del atrezo del personaje napolitano. Cuando se explica la historia de un nostálgico que está lejos del Golfo, normalmente se le hace tomar un café y se le pide que haga una mueca que significa «no es el café napolitano...», y en este gesto hay el amor, la familia, los amigos, el sol, el mar, todo lo que se ha perdido, según uno de los cánones típicos del emigrante. Luego está la plaza. Aunque se esté dentro de una casita del Quartiere Spagnoli, la plaza siempre hace notar su presencia. Nunca se llega a una soledad absoluta en un sitio como Nápoles; entrará siempre la voz de algún vecino, la canción de otro balcón, la alteración de la callejuela, la vecina que viene a pedir o a ofrecer cualquier cosa. Los personajes de Pau Miró son, en este sentido, profundamente napolitanos. Cuando salen a escena llegan siempre de «una plaza», llevan encima y en las palabras los empujones, los gritos, la proximidad forzada de los otros habitantes. Y además siempre están bebiendo algo, a menudo café; hablan del café con pasión y sabiduría (el comisario de Leones (Lleons) confiesa que le llega su aroma a través de la puerta), de manera parecida al monólogo de Eduardo di Filippo en Questi fantasmi, cuando describe con abundancia todas las fases de preparación y consumo del café de la controra (siesta); pero Pau no es napolitano y, por lo tanto, no corre el riesgo de hacerse el napolitano (disculpad el lío de palabras) según la teoría de La Capria. Y a lo mejor entonces nosotros, los italianos y campanianos, tenemos la oportunidad, gracias a sus textos, de hablar de nuestra cultura con un punto de vista menos contaminado, más lejano, más neutral. Tal vez con un ingenio más catalán. De todas formas, cuando vengáis a Nápoles estaré encantado de ofreceros un café sentados a una mesa en la plaza Plebiscito o, si lo preferís, en una callejuela llamada la Rua Catalana.

Traducido por Clara Capalleras
Pau Miró
Fragmentos
Els jugadors
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Llueve en Barcelona
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