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La lluvia (1952)

por Miquel Edo
Entre 1936 y 1938, con Letizia, Fedra y La lluvia (La pluja), se impone, en la prosa espriuana, una forma gráfica que había sido adoptada por primera vez en Espejismo en Citerea (Miratge a Citerea, 1934), y que no tiene otros antecedentes ni tendrá continuidad en la obra del autor. Se trata de párrafos —también denominados, por el mismo Espriu, «capitulitos»— de una extensión aproximada de media página, separados entre ellos por líneas blancas de cortesía.
 

Coincide, esta presentación, en los tres textos citados, con un estilo paratáctico de frases cortas, un amplio despliegue de figuras retóricas y una renuncia absoluta a los diálogos en estilo directo. Combinación de ingredientes de la que resulta un género totalmente peculiar, híbrido de narración y poema en prosa, de sátira y lírica, que apuesta claramente por otorgar más peso a las infiltraciones de raíz poética ya constatables en las novelas y en los cuentos publicados hasta aquel momento. A la vez que por el orden en que se suceden hacen una función narrativa dentro de un todo, los periodos sintácticos cortos, sin conectores (o solamente con conectores copulativos) que los conecten a la frase anterior o a la posterior, y los párrafos delimitados por líneas blancas adquieren una autonomía similar a la del verso, y en el caso concreto de La lluvia, a eso, cabe añadir que, por un lado, el escritor trabaja más en las repeticiones y en los paralelismos: «Dudaba en seguida de la pulcritud del acuñado de las onzas, de la pureza de los bordados de las joyas, del dibujo de los joyeros. Retrocedía en la promesa, regateaba con volubilidad» («Lluvia de otoño», VI). Y, por el otro, que las separaciones entre capitulitos, más que introducir saltos temporales en la acción, sirven aquí para continuarla o repetirla con un pequeño cambio de perspectiva o —simplemente— de ritmo: «La rosa es mordida por la furia de los potros, traspasada por las lanzas de los jinetes. // Mil lanzas hieren la rosa única, mil heridas de agua en la carne de la rosa sola» («Lluvia de agosto», III-IV).

El juego de simetrías y variaciones rítmicas gobierna, pues, la escritura del texto junto a la retórica de figuras de sentido que aparta igualmente el discurso de la prosa convencional. Se profundiza en la determinación de no dejar ningún elemento o situación que se mencione sin una calificación física o —más a menudo— moral, y de facilitar esta calificación con adjetivos o con sustantivos abstractos interpuestos entre la acción verbal y su sujeto u objeto («era compadecida por la paz de los abetos. Crecía sin hermanas, agónica y cándida, sin probar las caridades del agua», «Lluvia de agosto», IV), adjetivos y sustantivos que contribuyen a forjar una sintaxis a la vez sobrecargada y sintética, la cual concentra una densidad de información solamente administrable, en un estilo más canónico, con formulaciones más extensas, y en la cual —contra la práctica habitual en catalán— el sustantivo (SN + de + SN) arrincona completamente las proposiciones subordinadas. Sintaxis que, además, se inscribe en una estructura textual que, en su conjunto, ya es una figura retórica. Culmina, en efecto, en las prosas que forman esta pequeña obra maestra, el gusto de Espriu por las alegorías personificadoras de la naturaleza que ya menudeaban en su producción desde los tiempos de Laia (1932), siempre —pero— como paréntesis intercalados en la narración, mientras que ahora vertebran todo el relato.

En «Lluvia de agosto» (firmada el 1936) la lluvia se imagina como un ejército de lanceros a caballo que se encarniza con la rosa del jardín, antes de la tormenta víctima de otra «barbarie», la del sol. Los abetos son un consejo pacífico de jerarcas que no puede evitar el crimen, y el relámpago una albarda perseguida y castigada por los caballeros. En «Lluvia de otoño» (1937), la lluvia, rica señora, mira con deleite, desde su «palacio de los riscales», el trabajo de un orfebre judío, el sol, que esculpe un altar barroco, el bosque. La señora-lluvia decide bajar a comprar a la tienda del judío. Cuando llega al bosque se asusta, pues los árboles-almas del altar —descritos con injertos de Huysmans y de Ruyra— se desvelan demoníacos. Pero en el momento que el judío-sol empieza a adularla y encandilarla con sus productos, el miedo desaparece. La negociación no llega, sin embargo, a buen puerto y el viento-mayordomo tiene que bajar del palacio para agredir al viejo judío y rescatar a su señora.

Espriu, en la caracterización de los guerreros, de la albarda, de la señora rica o del joyero judío, no rehuye ni contradice tópicos; sino todo lo contrario, los explota al máximo, en tanto le son útiles para criticar todo tipo de comportamientos censurables y ridículos desde el punto de vista ético. Su esfuerzo se focaliza, por un lado, en la búsqueda de correspondencias precisas y continuadas entre el plano real y el plano metafórico; por el otro, en la búsqueda —para el plano metafórico— de conductos, instintos, sentimientos, de codicia, ira, cobardía, estupidez, algunos insinuados casi de paso, los otros persistentes a lo largo de la prosa. En Aspectos (Aspectes, 1934), Ariadna en el laberinto grotesco (Ariadna al laberint grotesc, 1935) o Letizia (escrita el 1936) las personas eran o serán reducidas a estereotipos; aquí no hay personas, y a pesar de esto los estereotipos siguen vigentes, porque continua vigente el humor de espíritu regeneracionista que presidía toda la producción espriuana anterior.

La lluvia, no obstante, se compone de cuatro textos, y para «Lluvia de invierno» y «Lluvia de mayo, bordada», que ocupan las posiciones tercera y cuarta, las consideraciones que hemos llevado a cabo hasta aquí son válidas sólo en parte. Para empezar, son mucho más breves: un solo capitulito cada una contra los seis de «Lluvia de agosto» y «Lluvia de otoño»; y el trabajo alegórico se atenúa: en «Lluvia de invierno» la lluvia benigna da brillo a un paisaje desolado y esconde los ritos de brujas y chivos; en «Lluvia de mayo, bordada» simplemente viaja por una serie de lugares del país. Las personificaciones, las hipálages, las metáforas, son presentes, pero resultan más circunscritas. Además, desaparecen el humor y la sátira, o —si queremos precisar— desaparecen en las últimas líneas de «Lluvia de invierno», en el mismo punto en que nos sorprende la aparición —tampoco no casual— de una conjunción subordinativa: «El agua cubre poco a poco la danza de las sombras, el vuelo de las lechuzas, la soledad de los abetos, la pesadilla del campo. Voces benignas se alzan en su alabanza. Porque es pequeña y piadosa, porque tiene poder sobre la simiente y sobre la roca, porque ha llorado todo el invierno sobre una tumba, sobre tu nueva señoría por siempre, pie armónico que disciplina el paso de las horas sin ti, sin palabras».

Este «ti» final de «Lluvia de invierno», también interpelado en la conclusión de «Lluvia de mayo, bordada», no es sino Bartomeu Rosselló-Pòrcel, fallecido el 5 de enero de 1938 en el sanatorio del Brull, en el Montseny, y aludido en el epígrafe que encabeza estas dos lluvias, datadas ambas en el año 1938: «En la muerte de R. P.». En «Lluvia de mayo, bordada» se incorpora, también, un ‘yo’: «La lluvia pasó por encima de mi casa perdida, la casa de los muertos de mi nombre. […] La lluvia viajera trepa después sierras arriba y vino, por todos los caminos de la montaña, hasta mi jardín de los abetos, pobre aún de rosas». Esta lluvia primaveral viene, pues, de Mallorca, tierra de Rosselló; pasa por Arenys, tierra de Espriu, y termina en el Montseny, otro paraje de veraneo de Espriu, sierra donde ha muerto y está enterrado Rosselló. Este recorrido está trazado con un registro que ya es el de Cementerio de Sinera (Cementiri de Sinera, 1946): el sentimiento elegíaco, antes compatible con acentos de naturaleza muy distinta, no se deja acompañar ahora sino por la añoranza, y el cambio coincide no con un abandono, pero sí con una flexibilización de los recursos estilísticos de filiación poética que habían dictado su ley en Letizia, Fedra y las dos primeras lluvias. Ya no es la construcción retórica, ahora, la que domina el texto: las figuras literarias y los estilemas han dejado de ser un corsé autoimpuesto, un reto para poner a prueba el virtuosismo del autor; se vuelven menos reiterativos, menos ostentosos, menos verbosos, y admiten excepciones. El texto, de esta manera, adelgaza, y la técnica sirve para la construcción de un discurso más propiamente poético, mientras que antes, por cómo era exhibida, secundaba el humorismo y ayudaba a configurar un registro más equívoco. La desnudez y la pureza lírica conseguidos en las dos últimas lluvias, que no se detendrán y desembocarán en el verso lacónico de las compilaciones de la posguerra, han sido valoradas por muchos críticos como un objetivo en la escritura espriuana. Para quiénes aprecien soluciones más experimentales e innovadoras, quizás este proceso se ajuste demasiado a los cánones del poema en prosa y de la poesía simbolista tal y como habían sido establecidos por la tradición reciente, mientras que Letizia y Fedra proponen soluciones más arriesgadas y creativas. Sea como sea, el caso es que el camino acometido por las nouvelles corría el peligro de entrar pronto en fase de agotamiento. Estamos convencidos de que Espriu habría sabido igualmente encontrar alternativas en un contexto histórico y personal más plácido, pero es indiscutible —así lo demuestra La lluvia— que la tragedia de la guerra y acontecimientos tan dramáticos para el autor como el asalto de la casa de Arenys y la muerte de Rosselló-Pòrcel propiciaron una virada que no hizo sino enriquecer su trayectoria literaria.

La muerte de Rosselló, por otro lado, intensificó —ahora en un sola dirección— un diálogo intertextual que ya se había empezado cuando el mallorquín estaba vivo (el título «Lluvia de mayo, bordada» remete a «Lluvia bordada», y en determinados puntos del texto resuenan versos de esta y de otras composiciones de La imitación del fuego (Imitació del foc, 1938) y que continuará a lo largo de toda la producción espriuana posterior con otras citas veladas y con homenajes explícitos al amigo desaparecido. Un diálogo que no pasó desapercibido a la intelligentsia del país: las cuatro prosas de La lluvia no se publicaron, juntas, hasta el 1952, en el volumen Años de aprendizaje (Anys d’aprenentatge) de la Editorial Selecta; «Lluvia de invierno» y «Lluvia de mayo, bordada» ya habían aparecido anteriormente, el año 1947, en la revista clandestina Ariel, que mitificó la figura del poeta mallorquín a la vez que convertía Espriu en un punto de referencia para la juventud de la posguerra.

NOTA: Las traducciones de los fragmentos citados son de: Espejismo en Citerea; Letizia, Fedra y otras prosas [edición bilingüe]. Traducción de Mireia Carulla Mur, Julia Goytisolo e Inés Bayona Masoliver. Edición a cargo de R. Pinyol-Balasch. Sant Boi de Llobregat: Llibres del Mall, 1985.

Traducido por Anna Rosich
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